专访邱华栋：一切历史小说都是当代小说
▲ 邱华栋。 （受访者供图 / 图）
“这是一种新的历史小说的观念，就是要用内心的声音，呈现她们的人物形象，因为这人物在历史中消失了，只有通过让她们说话才能呈现。”
文｜南方周末记者 黎衡
责任编辑｜刘悠翔
对作家邱华栋来说，有四个地方意义非凡。其一是出生和成长的新疆，他生在天山脚下的小城昌吉，年少时，曾造访唐代北庭都护府的遗址，位于吉木萨尔县的一座古城废墟。此后的人生中，邱华栋又陆续造访了高昌故城、交河故城、楼兰废墟……那些雪山之下、沙漠和戈壁边缘、人去楼空的荒芜景象，引发了他不绝如缕的文学想象。新疆，也是邱华栋文学生涯的起点。15岁时，他开始写作，很快成了一名受人瞩目的少年作家。
其二是祖籍河南西峡。邱华栋生于1969年1月，人生中两次回到老家，都在幼年，跟中苏关系的紧张有关。一次是1969年珍宝岛事件，中国对苏联自卫反击战，家人担心边疆成为前线，带着襁褓中的他回去生活了一段时间。第二次是1979年对越自卫反击战，越南是苏联的铁杆盟友，家人出于同样的担忧，带他远避中原腹地。但两次回乡，年龄都太小，时间也不长。
其三是武汉大学。1988年，邱华栋以小作家的身份，被保送到武汉大学中文系，却被告知，中文系是培养学者，不是培养作家的。邱华栋把这当作一种激励，不仅要继续当作家，还要博览群书。珞珈山下、东湖之滨的几年时光深深影响了他，他去听易中天、邓晓芒的课，虽然觉得邓老师的课难懂，但也硬着头皮听下来。一次，邱华栋拜访已不再担任校长职务的刘道玉，对他说，武大的老师都很好，刘道玉的反应却令邱华栋大感意外，他说，不要对武大的老师抱多大的期待，一个人成材，重要的是自我塑造，你到底想干什么，就往这个方向努力，教育最重要的是老师帮助你发现你自己，你才是主体。邱华栋感到被这“棒喝”给点醒了。
其四就是首都北京，这是邱华栋生活时间最长的地方，从1992年毕业分配到京工作至今，邱华栋早已成了新北京人。一次，意大利作家翁贝托·埃科来北京举办讲座，邱华栋代表《中华工商时报》去报道。埃科是邱华栋十分喜爱的作家，他拿着《玫瑰的名字》上前请埃科签名，埃科问，你是谁？邱华栋说，我是reporter（记者）。埃科又问，那我的reader（读者）在哪？邱华栋说，我也是reader，埃科这才满意地签名。
这四个地方，形成了三本书。一本是2020年出版的《北京传》，邱华栋曾把做记者时观察到的北京形形色色的面孔，发展成都市小说，却没想到，多年之后，要为这座城市立传。另外两本，《现代小说佳作100部》和《空城纪》，分别于2024年5月和7月出版。前者，是邱华栋在武大形成的高强度阅读习惯的延伸和总结，他推荐了1922年以来世界各地的100部小说，其中既有文学爱好者如数家珍的经典，也有不少“冷门”的作家和作品，比如科威特的80后作家桑欧西的《竹竿》。
《空城纪》则是一部以西域为背景的历史小说。多年来，邱华栋收集了许多关于西域历史地理、文化宗教、民族生活方面的书籍，“得闲了就翻一翻”，他感到两千余年以来，这些人和事穿梭往返，向他发出了召唤，他想用小说的形式，复原这些已被历史的风沙湮没的废墟和“空城”。
这是一部由6座古城为章，三十多个短篇故事为节，组成的一部特殊的长篇小说，邱华栋把这种小说结构称为石榴籽、橘子瓣或冰糖葫芦的形式：《龟兹双阕》，贯穿着汉琵琶的声音和形状；《高昌三书》，侧重历史人物和帛书、砖书、毯书等书写表达的关系；《尼雅四锦》，汉代丝绸和背后的历史信息是重要的线索；《楼兰五叠》，主题是楼兰的历史层叠的变迁；《于阗六部》，从于阗出土的古钱币、雕塑、文书、绘画、简牍、玉石等文物出发，展开想象；《敦煌七窟》，涉及佛教东传和敦煌莫高窟发生的人间烟火故事之间的联系。所有的古城故事，最后都延伸到了当代。
2024年9月，围绕几部近作，南方周末记者在北京对邱华栋进行了专访。
从“北京时间”到“中国屏风”
南方周末：之前你以都市题材的小说著称，为什么会转向写《北京传》这样的非虚构作品和《空城纪》这样的历史小说？这种转向是有计划的吗？
邱华栋：我这人写作都是有规划的，比如说未来十年想写什么，大概往哪个方向。其实我写作已经40年了，从15岁开始写作，十八九岁出小说集、诗集，后来被保送到武汉大学，这么多年从一个文学少年成长为文学中年，然后又干了文学工作的活。我觉得特别幸福和愉快，因为兴趣在这儿。
刘心武老师在30年前给我写过一篇序，叫《与生命共时空的文字》。就是说因为我当过媒体记者，在《中华工商时报》干了很多年，我就特别善于把正在发生的事马上转化成带有审美风格的小说，白天采访一个社会事件，甚至是一个刑事案件，晚上回家我就把它改成小说了。
刘震云也说过，别人擅长写旧的故事，我是擅长写新事儿。1990年代有一天，我骑自行车去劲松采访一个案子，走到半路看到京广大厦还是哪栋大厦有个围挡，一个给高楼擦玻璃的蜘蛛人掉下来摔死了。后来我写了条100字的消息，但是心里很难过，大家都是来城市寻找价值的，你看他就这么摔死了，拿个什么东西一盖，遗体还没拉走。
晚上回家我就写了一篇小说叫《蜘蛛人》，把它意象化，就类似于诗歌中的意象，银色的蜘蛛人，他攀爬在城市的上空擦洗大厦，但是能看到更辽远的风景，对地上的人他都感到你们很渺小。最后他又碰上了一个女的银色蜘蛛人，两人生了个小蜘蛛人，他们宁愿在空中生活，不想再到地面上。你看，新闻结束了，但是文学出发了。
1990年代，我一般隔几年就会有这样的一个作品出来。有很多中短篇小说，叫“城市人系列”，还有长篇小说，当时我给它起了名字叫“北京时间”，聚焦在北京城市里的这些新的人群的变化。我二十三四岁采访了很多在北京的流浪艺术家，像方力钧那些人很多我都认识，北京的艺术家从圆明园画家村转移到东村，再到宋庄，整个历史我其实都熟悉，然后我把这个东西转化成长篇小说《白昼的喘息》。后来我写过一部长篇小说《花儿与黎明》，背景是2000年网络媒介兴起，很多传统媒介的朋友去了网络。
到了30岁以后，慢慢有了历史感，我就想对历史展开想象。当时我读了大量的1840年以后来到中国的其他国家的人写的回忆录、日记，有传教士、外交官、士兵，除了他们自己留下的文字，还有关于他们的传记、学者的研究，这些书我收集了起码有上千种。由此形成的一系列小说，我把它叫做“中国屏风”，从1840年、1860年、1900年，一直写到“文革”前后一些外国人在中国的活动，由人民文学出版社出版。所以从“北京时间”到“中国屏风”，就构成了我的主要小说的架构。
南方周末：所以继续写《空城纪》这样的历史小说是顺理成章？
邱华栋：对历史小说的写作，我也是很早就开始琢磨，《空城纪》实际上是我酝酿了30年的一部作品。早在1994年，我在北京一家博物馆，看到了很小的一个出土的东西，一下就展开了想象。它是西域的，甚至来自更远的地方，可能是伊朗，怎么跑到了长安，从长安挖出来又运到北京，我就觉得这个很有意思，然后又想起我在小时候去过的北庭故城这些地方，一个种子就在我心里埋下来了。
我这人也是一个资料收集狂，比如我大学毕业一到北京，就开始搜集北京的资料，弄了一书柜，只要跟北京有关就扔进去，比如什么《慈云寺志》《大红门简史》。
南方周末：《北京传》里的参考文献有一百二十多种。
邱华栋：很多小的、自印的材料都没列。我有两柜子书全是北京的资料，但搜集资料的时候还不知道这些东西最终会转化成什么，也不知道要写什么。直到2016年，出现了一个契机，我跟北京十月文艺出版社总编辑韩敬群见面，我说最近在看《伦敦传》，这本书写得好，80万字一大厚本，把伦敦写得活色生香，伦敦的大火、下水道、皇城，整个英国的历史，什么事都有。
我说我其实也能写一《北京传》，照这个路子。我这一吹牛是因为脑子里想，已经积累了这么多年资料，是有底的。韩敬群说，你就写，我把合同给你，又打了一点预付稿费给我。合同一签完，就必须得干活了。装修房子钱也花完了，也不好退回去了。（笑）
北京与西域之间
南方周末：很难想象一个外地人去写《广州传》《上海传》，首先语言上就有障碍和距离，你并不是在北京出生长大的，会担心写《北京传》受到合法性的质疑吗？
邱华栋：我对北京的感受是，你来了就是这儿的新主人。包括老北京，能老到哪儿去？无论在老城，还是三环边上，什么口音都有，但这些人都是北京人。当然广州也很包容，但北京的包容是另一种，它的包容性大于所有中国的城市。我待的时间长，我就是北京人，北京话比较幽默、好玩，你看我的性格也有了变化。所以我写《北京传》的时候，就意识到北京的特点。
南方周末：除了北京之外，新疆是你生活时间最长的地方，所以写一部新疆题材的作品，应该是你的夙愿吧？
邱华栋：对我来讲，好多写作可能是平时在构思，但是有一个契机让它迅速地生长。我出生在天山脚下，抬头一看就是博格达峰。我离开新疆，大学毕业到北京，对新疆的当代生活并不是很熟悉，所以当代的新疆生活我是写不了的，因为没有生活经历。但是关于新疆的历史材料，我可是看了不少，就跟搜集北京的资料一样。我们家还有俩柜子，关于西域的历史地理资料也是上千册，有了就放进去，所以我对研究西域历史地理、敦煌学、吐鲁番学这些学者的书，比如荣新江，都很熟悉，他们都是学术研究，我是当闲书看的。
也是到了2015、2016年，新疆的朋友给我寄了一箱石榴，我拿了各种各样的石榴一刀切开，一看，每个石榴的子房实际上是不一样的，有5个的，有7个的，每个子房里面有好多籽。我突然想，这可以成为一个长篇小说的新结构。传统长篇小说都是一个人或者一个故事贯穿始终。
突然觉得以这种结构写一部长篇，那些材料就活了。原来我觉得这不好写，新疆触及那么广阔的历史地理的内容，那么多真实的人物和我虚构的人物都会出现。
写长篇最重要的就是结构，石榴的结构出来以后，我就想把它写成跟6个古城有关，复活这些废墟。古城曾经有的人生、死生和它的城市的形貌就找到感觉了。然后我写了第一章龟兹部分，分上下阕加一个尾曲，延伸到了当代，里边贯穿的是一个汉琵琶。汉琵琶写的是当年细君公主受汉武帝和亲政策的指派，把她送去乌孙和亲，结果她很忧伤，天天弹着琵琶想念故乡，才过了4年就去世了。后来又和亲了一位叫解忧公主，她的性格特别强悍。然后她跟乌孙王生了一个女儿叫弟史，弟史在汉文典籍里应该是一个音译，她就是混血儿了，这女孩也很强大。
然后还有一个长安去的女将叫冯嫽。女人的声音在咱们中国古代典籍里是很少的，我在这第一章里就直接让她们发出声音，让她们自己来叙述。
这是一种新的历史小说的观念，就是要用内心的声音，呈现她们的人物形象，因为这人物在历史中消失了，只有通过让她们说话才能呈现。所以这小说一开始，我就想找到汉代的女性的那种最原始的形象和声音，这部分写完我还挺满意，觉得可以按第一人称写。
然后第二部分写唐代龟兹隐藏在长安的一个王族白明月，写到七孔筚篥、琵琶、霓裳羽衣舞，这些唐代文献上的内容都活化了，我还有点小兴奋。《龟兹双阕》的第三部分，我写到当代，主人公去新疆采写龟兹盛歌，想创作一个新的音乐作品。意大利美学家克罗齐说，一切历史都是当代史，历史是不是当代史，这个不一定，但一切历史小说都是当代小说。
南方周末：也可以说《空城纪》具有博物志的色彩，小说中出现了大量古代的器物，你如何平衡严谨与想象这两者的关系？
邱华栋：我再三强调这是部小说，但前两天还是有个读者朋友一口咬定说，不对，你这小说有个小错误，说解忧公主嫁到西域去的时候不可能是二十岁，应该是十三四岁，他说我们满族在清代，姑娘都是十三四岁就嫁人。我就把《汉书》拍给他，明确写的是二十岁。还有一个先生，说冯嫽的父亲穿梭在竹简和木简中间，这不对，秦代就有了丝帛的文书了。但他是错的，为啥呢，因为丝帛的材料是蛋白质，很容易腐烂，它只不过是贵族之间写信用的，公文还是用木简和竹简。这都是我长期收集材料掌握的。
有一次马伯庸参加我的新书发布会，他说我写《敦煌七窟》那一章里面，用的是“一铺壁画”，“一铺”这个词就很专业，说一墙壁画、一面壁画都不对。还有古琴要说一床琴，它要斜抱着。当然，它毕竟是一个当代历史小说，可以争辩的地方也很多。比方说，我写到特克斯河，是今天那条河的名字，但在汉代它叫什么我也不知道，如果非要较真说，汉代它不叫特克斯河，那就没法说话了，对吧。
“没有文学故乡的人”
南方周末：一方面你掌握了很多材料，另一方面，这些材料并不可能真的去还原写实的古代情景，你一定会用当代的语言、当代的经验去重现它。能否再解释一下，为什么说一切历史小说都是当代小说？
邱华栋：因为首先，历史本身也是历史学家写的，它已经不能等同于历史所有的原貌了。小说也是这样，历史小说不过是得有相应的时空，比如说我们今天写的这种历史小说，就是给21世纪的、2024年的人看的。他们是在全媒体时代成长的人，有一些写法就得让他们理解，我们不可能用汉代的思维、唐代的表达甚至是语言去写。
基本的历史事实、历史人物在记载中是存在的，那么我觉得，一切历史小说都是当代小说，最重要的是当代社会是怎么理解人的。
我们1980年代末上大学就接触了弗洛伊德的精神分析，接触了存在主义，接触了西方马克思主义，完全加深了对人的理解，已经不是19世纪对人的理解了。所以必须要写出人的精神的境况和深度。现代的历史小说，就试图去描绘历史的声音的肖像，像帕慕克的小说，《我的名字叫红》，里边有很多物体说话，我们就能看到他写的是奥斯曼土耳其帝国。
我也在里边致敬了卡尔维诺，还有意大利的翁贝托·埃科，后者（因博学）号称当代达·芬奇，写了内容不重复的书有接近200种，家里有五六十万册书，有个视频就是他带着记者穿梭在他的私人图书馆里，走了十几分钟还没走出来。卡尔维诺写了“我们的祖先三部曲”。还有法国作家尤瑟纳尔写罗马皇帝的《哈德良回忆录》，你读着尤瑟纳尔虚构的信件，突然觉得罗马皇帝的声音那么真切，全篇就有这个声音一直在回响。通过他的声音，来看到他的意识的流动，这就不是对历史人物外在的描述，而是内在化了，于是形成了新的历史小说的观念。我在小说里也使用了这些作家运用过的一些手法，当然加上了自己的创造性。
南方周末：历史小说在中国的文学传统中占据着很重要的位置，不管是中国文学的重要源头《史记》，还是四大名著。四大名著里，可以说有三部都是广义的历史小说，《三国演义》是宏观的历史，《水浒传》是民间的历史，《西游记》也有玄奘西游的历史做底子。中国人特别热爱历史，甚至有种说法，历史是中国人的宗教。你从“北京时间”到“中国屏风”到近年的历史小说写作，是不是想跟中国文学传统建立更深刻的关系？
邱华栋：我这本书最早的名字叫《西域传》，《西域传》其实已经出现在《汉书》和后面的各种史书里了，是分成好多小国的纪传体。后来我看我去那些西域古国拍下的照片，发现全是废墟、空城，“空城纪”这个名字一下就跳出来了。它跟诸葛亮的“空城计”是谐音的，我一朋友就跟我开玩笑说，你改名叫诸葛华栋怎么样？我说我这个“纪”不是那个“计”，是司马迁的“纪”，“纪”和“传”是中国史书传统中非常重要的文体，确实是受到了这种影响。《北京传》和《空城纪》，“纪传”全有了，时间跨度出现了，《北京传》是3000年，《空城纪》是2000年。
我采用石榴籽的小说结构，其实也受到了《史记》的“纪传体”影响。“纪传体”不是像司马光那样的编年体叙事。当时我去武大读书，中文系老师就说，我们中文系不培养作家，你光读文学还不行，得把文史哲打通，不然你就不是武大毕业的。搞得我很惶恐，很紧张，去选了考古系的课，还选了邓晓芒老师的课，但是十八九岁哪听得懂康德的判断力批判。然后那会儿易中天老师的课《中西比较美学》好懂一点，当时我们同学都要占位置，前三排永远都是女生，很多女生以为这门课是教化妆的。（笑）
我们中文系的老师说，你们一定要把《史记》和《汉书》看一遍，这会儿不读以后就没时间读了，最好选中华书局出的不加句读的版本。有时候，写作里面既有文又有史，也有哲的部分。人生的意义，历史本身的意义，美所存在的意义，都是文学家关注的事情。
南方周末：你写了新疆和北京，为什么没有写你的祖籍地河南西峡？
邱华栋：中国当代作家有一个乡土的传统，很多作家都拥有“故乡”，现实意义上的故乡和文学意义上的故乡，可以高度重合。比如贾平凹的商南地区，可以写个没完，他永远是这方面的大师，比如莫言的高密乡，迟子建的额尔古纳河和东北书写。我跟王蒙老师有点像，他是河北南皮人，但你没看他哪个小说非得写南皮。他也写新疆，也写海外的经历，把加拿大的生活写成一个短篇集，什么都能写。我也属于这类作家，“没有文学故乡的人”。写《空城纪》的时候，可能新疆古代就成了我内心的一个故乡。
文学产生了一种撒播效应
南方周末：你最近还出版了《现代小说佳作100部》，推荐了1922年到2022年的一百部小说，为什么把1922年作为现代小说的起点？
邱华栋：我这个观点也是受到大诗人庞德的影响，因为1922年2月2日，乔伊斯的《尤利西斯》出版，庞德就认为这一年是现代小说、现代文学的元年，而不是波德莱尔出版《恶之花》的1857年。艾略特的《荒原》也是在1922年的10月出版的，这两部作品到现在影响还很大，尤其是《尤利西斯》开枝散叶，可以说影响到全世界所有的作家。1922年2月12日，鲁迅先生连载完了《阿Q正传》，这是中国现代中长篇小说的一个重要发端。普鲁斯特在这一年去世，《追忆似水年华》的第一部《在斯万家那边》的英译本在英国出版。卡夫卡这一年正在写他的《城堡》。稍微弱一点的作家，还有托马斯·爱德华·劳伦斯在写《智慧的七根柱子》，福斯特在写《印度之行》。纵观下来，这一年出现的节点式的伟大作家特别多，而且都有一种开启性。
南方周末：为什么会以这种读书札记的形式推荐这些小说？
邱华栋：这部书推荐的佳作，积累了我30年的阅读。最早是从武汉大学邮局后面的书店买了一本安东尼·伯吉斯写的《现代小说佳作99种提要》，漓江出版社出的，里面有99本英语文学的书目，我就去武大图书馆找着看，有一半都没翻译过来，到现在很多也没翻译。我发现它也有它的英语和英国中心主义，有些书选得挺偏的，坦率地讲也没那么好。但这本书对我还是有影响。
又过了一些年，我在北京读了余中先翻译的《理想藏书》，作者是法国著名藏书家、电视人皮沃，是他在电视台主持了二十多年节目，推荐的两千四百多本书。我也按图索骥读了很多。现在我家有4万册藏书，其中有上万册是世界文学的。有人就纳闷，说你怎么看了这么多书，还有科威特的80后作家，我说，这些书都有中译本，我自己去书店找，去网上找呀。
南方周末：推荐这些作品的标准和逻辑是什么？
邱华栋：首先地域上来讲，五大洲都有，时间是1922年到2022年，跨度100年，我基本上是根据自己的一个小说观念，就是说这一百年以来，每隔二三十年小说创作的主潮会发生变化，地域也在变化。比如1922年到1945年二战结束，欧洲小说是最牛的。20世纪四十年代到六七十年代，美国文学一下起来了，海明威、福克纳、科马克·麦卡斯，什么犹太文学、黑人文学、女性主义、左派文学啥都有，爆炸了。从1967、1968年到1980年前后，拉丁美洲文学也爆炸了，大家的注意力又跑到南美去了。1980年代以后，有两个现象，一个是无国界作家的出现，还有一个是中国文学的崛起。中国文学的崛起到现在还没有得到足够的关注。这个阶段的作家太多、太好了。
进入21世纪也是这样，从地理上来说这些作家在变化，但他们之间又有继承或者说影响的关系，比如说詹姆斯·乔伊斯影响了福克纳，又影响了马尔克斯，又影响了莫言，莫言又影响了更年轻的某个人。这个过程既是借鉴也是创造，不是单纯的模仿。
我开始列了个300人的作家名单，当然得忍痛割爱，比如我在卡达莱、米兰·昆德拉、赫拉巴尔、帕维奇之间挑来挑去，最后只好把阿尔巴尼亚的作家卡达莱拿下了，其实他绝对可以放进来。
南方周末：为什么中文小说家选了李永平、莫言、董启章三个人？
邱华栋：没有选鲁迅是因为第一部分主要写欧洲，欧洲（的作家）就把前一个时段给占了。我选的这三个中文作家都是我比较喜欢的，也有代表性。莫言体现了跟世界文学的呼应，有我刚刚讲的（影响）链条的关系。李永平在英属婆罗洲出生，后来到台湾生活，2017年在台湾去世。我喜欢他的厚度，他写的婆罗洲，其实也是在向康拉德致敬，选择他也体现了华语文学的一个视野。香港作家里董启章是很有特点的，他用很“笨”的方法写香港的博物志。我也考虑过金庸，但我强调入选作家必须是在时间节点上改变了文学样貌，写出了独特的创造性表达的，太传统的就不往里收了。
南方周末：照这样总结，最近100年的现代小说，似乎比上一个100年在形式和风格上更加丰富？
邱华栋：是的，你看当代美国作家，比如写生态文学的理查德·鲍尔斯，前两年出的《树语》，写北美那种巨大的一百多米高的红杉树，涉及生态、自然，又联系到百年来广阔的北美历史，真了不起。
南方周末：有一个矛盾的现象是，19世纪可以说是长篇小说的世纪，小说读者也更多。而在1922年以来的100年，小说受到电影、电视、游戏、互联网的竞争，相对边缘化了，但在探索上却非常精彩。如何理解这一现象？
邱华栋：最近我参加一个论坛，主题是文学的多样态转化，我就从《黑神话：悟空》讲起，它是以《西游记》的母本，电影的画质，文学的叙事，游戏的结构，满足了人的好奇、竞胜和人的成长的基本主题。它是从文学生长出来的。
所以我不认为现在文学是真正的边缘，恰恰相反，文学产生了一种撒播效应，德里达讲的“撒播”这个词很有意思。比如刚才我碰到徐则臣，徐则臣说他的《北上》改编成了音乐剧，昨天他刚看了排演。有特点的文学，会进入更多媒介的传播，比如听书，比如音乐剧、舞台剧、电影、电视剧，那《空城纪》也有可能改编成实景演出。其实阐发的可能性更大了，对作家的要求也提高了，你得适应这个时代。